En una escena de “Semilla de maldad” (1955, Richard Brooks) un grupo de adolescentes destruye con inusitada violencia los discos de jazz de 78 rpm de sus mayores. Y aunque al final de la cinta triunfan estos últimos, cuando empezaba a sonar “Rock around the clock” en los créditos, los espectadores -totalmente identificado con los pandilleros de la pantalla- destrozaban las butacas para bailar al ritmo de Bill Halley y sus Cometas.

Como si la rabia y el aburrimiento tras la carnicería de la II Guerra Mundial y posterior polarización de occidente al fin encontrara su válvula de escape.

Aunque el proceso ya había comenzado con la irrupción de dos héroes con que identificarse: el Marlon Brando de “¡Salvaje!” y el James Dean de “Rebelde sin causa”. Personajes icónicos que se sumarían a un par de documentales dirigidos por Joseph Kohn: “Rock and roll revue” y “Rhythm and blues revue”. Ambos presentaban una música salvaje e irresistible, tradicionalmente vedada en los medios oficiales blancos:

Pero no hay dudas, la película que inauguró la fructífera relación de cine y música rock fue “Semilla de maldad”. Frank Zappa confesó que cuando la vio por primera vez pensó: “Han hecho una película sobre nosotros, por lo tanto existimos”.

No estaba equivocado: la obra se convirtió en un fenómeno sociológico al presentar el concepto “teenager”, cuestionar el estado de bienestar estadounidense y popularizar una banda de rock.

El mismo Halley -que podría ser uno de los padres castigadores del filme- reflotó su carrera, salió de gira y en cada lugar, para su sorpresa, era vitoreado por los jóvenes. Zappa, por otro lado participaría como músico en “El pecador más grande del mundo” (1962) cinta de culto de Timothy Carey donde él mismo interpretaba a un rockero que funda una secta y en la escena final se enfrenta con el mismísimo Dios.

Había nacido el cine rock.

Los cincuenta: entre la revolución sexual y la crítica al racismo

Pero antes de convertirse en un género con ramificaciones que van desde el documental paródico hasta la biografía experimental (recordemos “Im not there” de Todd Haynes, donde una mujer, un niño afroamericano o un cowboy en retiro interpretaban a Bob Dylan), el rock en el cine fue la música de fondo en las películas adolescentes.

Cintas que para el escritor Paul Yonnet tienen dos orientaciones: una masiva (abogar por la liberación sexual) y otra más profunda: denunciar la segregación racial. El punto en común era la celebración del tiempo libre y la liberación de los “periodos de obligación y compromiso” (colegio, trabajo, familia).

En esa línea -caracterizada por los amoríos adolescentes, una rebeldía algo domesticada y muchas estrellas de rock- destaca la comedia “The girl can`t help it” (1956) dirigida por Frank Tashlin el mismo de la mayoría de los hits de Jerry Lewis. Allí participa Gene Vincent, Little Richards, el héroe de la guitarra Eddie Cochran y hasta Los Platters. O “Shake, rattle and rock” (1956) una cinta de bajo presupuesto sobre unos jóvenes que quieren abrir un club de rock y aparece Fats Domino y Joe Turner para apoyarlos.

Y aunque Elvis Presley fuera sin duda la primera estrella global de rock and roll, hay un consenso en torno a la mala calidad de sus cintas. Esto no impediría el revuelo provocado por “Love me tender” su debut de 1956 o “El rock de la cárcel” un año después.

Fueron Los Beatles con “A hard day`s night” (1964, Richard Lester) quienes convertirían una cinta de rock en una pieza visual realmente interesante. De hecho algunos la llaman “El ciudadano Kane del cine rock” y que rompería la moda de las películas de surfistas protagonizadas por Frankie Avalon. En blanco y negro e inspirado tanto en la nueva ola francesa como en el novísimo cine realista inglés, la película se adelantaba a MTV, los rockumentales y hasta las parodias al presentarnos a los Beatles en diálogos delirantes, escapando de las fans y, por supuesto, tocando sus hits.

Beatles y Bob Dylan, las “excusas” para que la aventura creativa comenzara

“La idea de montar un grupo tiene algo que ver con la de hacer una película. Me gusta pensar que tiene algo de rebeldía, y todo el buen rock and roll es rebelde”, escribe Julian Temple en la presentación de “¡Rock acción!” una colección de ensayos que analizan la relación entre séptimo arte y guitarras eléctricas (ver recuadro)

Temple dirigió “La gran estafa del rock and roll” (1980) protagonizada por los Sex Pistols. Al no poder romper la resistencia del manager Malcom McLaren, instaló la cámara -que tomaba “prestada” de la universidad- en el baño y de vez en cuando iba a buscarla y grabar fragmentos del recital. Al final terminó grabando firmas de contratos y fiestas de la banda. Aunque algunos llaman a esa mezcla de rock y documental, rockumental , Temple de sesmarca. “Odio que me llamen rockumentalista. Cuando lo oigo me dan ganas de ahorcarme. Soy cineasta”.

Es que desde mediados de los sesenta, el cine rock se perfila como género con sus propias características, mitos y estándares creativos. D.A Pennebaker eleva la apuesta, al grabar la gira inglesa de 1965 de Bob Dylan y, con una efectiva ilusión de no haber editado nada, estrenó dos años después “Don`t look back”.

Un documental donde el cantante ignora a su amante Joan Baez, discute con los periodistas y su manager negocia (y miente). Además de grabar el versionado clip de “Subterranean homesick blues” donde el cantante va dejando caer papeles con la letra de la canción. Godard se entusiasma y acepta el llamado de los Rolling Stones a filmarlos.

Aunque al final en “One plus one”, la banda es más bien un personaje secundario. Antonioni captura a Jeff Beck rompiendo la guitarra en el “swinging London” de “Blow Up”. A su vez, los Beatles experimentan con el non-sense en “Magical Mistery Tour”.

Y “Busco mi destino” actualiza la idea de viaje iniciático en motocicleta y acompañado de The Byrds y el clásico rock de carreteras “Born to be wild” de Steppenwolf (una curiosidad: esta canción es la primera que contiene la frase “heavy metal”).

El cine rock se convierte en género

En los setentas se establecen las bases de todo el cine rock que vendrá hasta hoy.

¿Recitales? Woodstock de Michael Wadleigh, estrenada un año después del megafestival de 1969. Con recursos como subdividir la pantalla o centrarse detalles como las manos temblorosas de Joe Cocker o Jimi Hendrix tocando mientras el público empaca sus cosas.

¿Nostalgia? “American Graffiti” , “The last picture show”, “Grease” y “Rock and roll high school” protagonizada por The Ramones.

¿Humor? “Sgt Pepper´s lonely hearts club band” (Michael Schultz, 1978) un musical inspirado en el disco de los Beatles con Bee Gees y Peter Frampton.

¿Documental independiente y punkie? “Blank Generation” de Amos Poe e Ivan Kral.

¿Parodia?. “All you need is cash” (Eric Idle, 1977). En esta salvaje lectura del mito de Los Beatles que curiosamente se parece demasiado a los documentales sobre la banda que se harian después, aparece incluso George Harrison haciéndose pasar por periodista.

La revolución inconclusa

Sin embargo, para Xavier Cervantes en el ensayo “De Richard Lester a Jean-Luc Godard”, incluído en el libro, la relación entre séptimo arte y el rock es desproporcionada.

“Música y cine forman una pareja disfuncional donde la “y” apenas es copulativa. Sucede así desde que el cine es sonoro, pero sobre todo, desde los años cincuenta, cuando el rock puso los pies sobre la mesa para reclamar su estatus de cultura de masas. El cine, como gran devorador cultural, no dejó escapar una presa tan apetecible…”

Y agrega, con amargura: “En ese proceso devorador, el cine llegó a plantearse viajar al corazón de la música, pero en general falló en los metros finales. Y es una pena, porque las contradicciones y los conflictos que experimentaban los músicos anidaban algunas de las claves para explicar las transformaciones de la sociedad occidental, muchas de ellas vinculadas a la cultura del éxito y su correspondiente lado oscuro”.

Al parecer la gran obra maestra del cine rock aun estaría por escribirse. [LL]

¡Rock acción! es una colección de ensayos que analizan la relación del cine y la música rock. Además del prólogo de Julien Temple, destaca el análisis del las obras de los años cincuenta (“Los adolescentes, los explotadores y el rey”); los lineamientos básicos del documental musical (“Teoría y práctica del rockumental”); el soul en el cine (“What`s going on”) o un texto que intenta explicar lo que sucede cuando los rockeros se creen actores (“Zapatero a tus zapatos”). También hay reflexiones sobre las películas biográficas, la electrónica en la ciencia ficción o el rock independiente.

¡ROCK ACCIÓN! ENSAYOS SOBRE CINE Y MÚSICA POPULAR. Varios Autores. Avant Press, España, 211 páginas. 

*Publicado originalmente en Artes y Letras

Podría haber sido una brillante carrera…

Uno de los argumentos más usados en las discusiones musicales es contrastar el canon –en sus modalidades masiva [Beatles, Dylan, Bowie, Sex Pistols, U2, Nirvana, ¿Coldplay?]  y “alternativa” [ Velvet Underground, Brian Eno, Joy Division, My Bloody Valentine, Magnetic Fields, ¿Arcade Fire?]– con artistas que aunque aparezcan citados en las revistas, su obra sea lo suficientemente desconocida como para alardear sobre ella. Músicos subvalorados, secretos, de culto cuyo pésimo manejo de imagen los hizo ser ignorados por todos.

Y si bien muchos de esos “secretos bien guardados” simplemente palidecieron ante el talento de la competencia, hubo otros que efectivamente podrían haberlos eclipsado. Ahí tienen a Love, que -como muestra claramente el documental Love Story- que era tan buena como The Doors pero terminó perdiendo la batalla.

Como bien advierte Kiko Amat en unreportaje aparecido en Cultura/S de La Vanguardia, la banda de Jim Morrison “emprendieron gira tras gira, entraron en el juego de la industria (Jim Morrison se sacaba la minga en el escenario y maullaba histérico que quería yacer con su madre, pero luego acudía a las sesiones fotográficas) y aceptaron las contradicciones inherentes en el negocio musical. Love, por otro lado, se negaron a cruzar las fronteras de su L.A. natal -no iban de gira jamás-, hasta que su líder Arthur Lee decidió disolverles (terminado Forever changes) y reorientar la banda hacia el pedregal del blues-rock. Desde allí, fracaso estrepitoso, toxicomanía y cinco años de cárcel. ¿Ven la diferencia?“

Amat traza un esquema de autosabotaje y sus cinco posibles causas:

1) Falta de ambición.

2) Integridad incorruptible (a veces heroica, pero ocasionalmente fútil y/o mal entendida, a menudo aplicada con suma mala pata).

3) Incapacidad de lidiar con el éxito o tolerar la notoriedad.

4) Profundo conflicto interior (falta de autoestima, traumas infantiles, demonios del ayer, sempiterno crepúsculo del alma, enfermedad mental certificada, etc.).

5) Estupidez (o ceguera del raciocinio que a veces viene causada por un exceso temporal de ego, otras por una carencia neuronal permanente).

“Estas cinco causas no suelen darse a la vez, aunque sí es frecuente toparse con dos o más de ellas en el mismo paciente“, escribe y al malogrado Steve Marriott lider de los Small Face que tras el hit “Lazy sunday” lanzó un single llamado “The Universal” grabado en el patio de la casa con una guitarra de juguete. También cita a Kevin Rowland de Dexy`s Midnight Runners que tras el exitazo de “Come on Eileen” se negó a sacar más singles del disco. En la nota aparece también The Wild Swans y Bill Withers. Nosotros pensamos en Housemartins. The Kinks y especialmente The Replacements [en la foto]

Para Amat, estos últimos comparados con Nirvna,  le recuerdan a Doors-Love acude a la mente: “Kurt Cobain lucía una camiseta de Corporate rock magazines still suck, se disfrazaba de lagarterana en TV y todo el paripé, pero luego aparecía en especiales para MTV y recogía los premios. The Replacements, por el contrario, estaban genuinamente desinteresados en triunfar. El éxito era para ellos una desagradable consecuencia del rock’n’roll, un mal añadido que estaban obligados (o no) a soportar. Y así como Vic Godard, otro autosaboteador inglés, respondió “no es culpa mía” cuando un crítico aventuró que su carrera parecía estar despegando, The Replacements despreciaron una y otra vez las demandas mercantiles –tocando siempre ebrios, insistiendo en hacer solo versiones- hasta que su carrera hizo puf en 1991.”. Pobres.

Sobre The Kinks escribe: “Uno jamás diría que los célebres Kinks se autosabotearon, pero si se les compara a Beatles o Stones queda claro que jugaron en otra liga. Inferior, tal vez, aunque por decisión propia. Ray Davies declara en Imaginary man (2011) que “Beatles y Stones colaboraron en el juego, pero los Kinks no sabían hacerlo”. Tras ser vetado en los USA, el introspectivo Davies continuó el resto de su carrera conectando con el zeitgeist a regañadientes, desoyendo al mainstream y creando un pop con ideas que era “completamente no enrollado, no rock’n’roll”, deliberadamente inglés, anticuado y anti-flower power… “ [LL]

[link al artículo]

(+) Entrevista a Kiko Amat

EL ÚLTIMO MARTIR DEL ROCK & ROLL

Por Pablo Schanton*

Se acaba de reeditar en una caja cuádruple y con amplio despliegue mediático, por supuesto- el Nevermind de Nirvana, conocido  como “el disco que destronó a Michael Jackson de los rankings y que masificó el sonido alternativo junto a la depresión grunge”. A veinte años del bombazo, ¿podemos decir que el disco comenzó el último duelo  Rock vs. Mercado? Para el autor de este ensayo -rescatado literalmente de una revista- el éxito del disco hizo a su compositor “encarnar una paradoja insostenible, la de ser un Punk Millonario”.

“Ya no queda forma de ser subversivo en el rock,

a menos que revientes habiéndote llenado el culo con dinamita”

Kurt Cobain en revista Melody Maker (12-12-92)

En 1991, el suceso comercial de Nirvana marca un antes y un después del rock a escala cristiana casi (algunos periodistas adoptaron las siglas B.N. -before Nirvana- y A.N. -after Nirvana- a la hora de sumar grupos y tendencias). Mientras el suicidio de Kurt Cobain deja sentado hasta que punto el “Ethos Punk” (la ética, en esencia romántica y fundamentalmente hippie, que implica no venderse al “Sistema” ni traicionarse a sí mismo como persona y artista) estaba tan exhausto como Cobain nos advertía. Además de ser paradójicamente tan necesario para seguir atesorando algún conjunto de valores (aunque impracticables) para que la ecuación Rock=Rebeldía cobre algún sentido. 

La explicación sobre su muerte dada por el mismo músico a través de una nota que se encontró junto al cadaver se podría resumir así: “Quise cumplir con el Ethos Punk, pero no pude, porque nadie puede”. Categórico: nadie puede ser sincero comprometiendo su vida en una carrera de rockero que lleva a lo más alto del mercado.

La única opción para ser auténtico implicaba el suicido. La verdad que la moraleja de la fábula Cobain se volvió una carga moral para los exitosos de su generación que no querían pasar por oportunistas. Ser un perdedor en la independencia. O ser un ganador que se termina suicidando.

Según sus últimas palabras, no quedan más opciones que éstas si no se quiere perder integridad. No sólo fue el bonzo de la Generación X. Se identificaba como Cristo y algo de eso hay. Se dejó crucificar para purgar en carne propia todos los pecados y contradicciones del rock.

Al meterse la escopeta en la boca, encarnaba una paradoja insostenible, la de ser un Punk Millonario.

CONTRA EL PÚBLICO

Antes de terminar culpándose y atacándose a si mismo, Cobain no sólo denunciaba que el mercado y los medios amenazaban su integridad como artista y persona. También se quejaba de su público. Cobain en el ’92: “Lo que más odio de ser famoso es que vengan chicos con remeras de Bryan Adams y Bruce Springsteen a pedirme autógrafos. No me siento orgulloso de que los fans de Guns N’ Roses también gusten de nuestra música”. 

Ser masivo implicaba ahora ser vitoreado por el prototipo de macho metálico que en sus días de secundario, lo dejaban a un lado, le pegaban o lo trataban de marica.

“Escribí Territorial pising contra la violencia del macho americano medio, contra esos tipos que empinan el codo juntos, se pelean y mean como animales para delimitar su territorio. Por culpa de ellos viví la adolescencia como encerrado en mi cuarto”, confesó Kurt en 1992. Al poco tiempo, esa canción se usó como fondo para un partido de fútbol y unos tipos violaron a una chica silbando Polly, una canción en contra de las violaciones.

El contraataque de Cobain se canalizaba en una especie de homofilia ofensiva (lo opuesto de la “homofilia defensiva” de los Korn y demás Nü Metal que temen ser tachados de “maricas”), de la que abusaba cuando dejaba el grafiti “Dios es gay” en la puerta de un camión, besaba en la boca a sus compañeros de banda públicamente o componía Rape me (viólame). 

Llegó a declarar: “Soy definitivamente gay en espíritu, y probablemente sea bisexual”, en tanto aconsejaba en el booklet de Incestiside: “Si estás en contra de los gays, de los negros o de las mujeres no vengas a los shows ni compres nuestros discos”.Otra vez inspirado en los Sex Pistols, Cobain se propuso despreciar a su público al punto de no tocar en vivo el hit Smeels like teen spirit o de versionarlo a base de ruido.

Sólo aceptaba dos clases de relaciones público-artista. La primera consistía en una comunión y una inmediatez totales con los chicos que asistían a su show hasta recurrir a la obscenidad del “stage diving” (zambullirse sobre la gente) o de compartir sudor en el “moshpit” (la parte más cercana al escenario donde bailar es sinónimo de saltar uno junto a otro formando oleadas humanaas o chocándose a los empujones).

La segunda no es otra que la que un grupo de culto provoca. En Incestiside, cuenta que una carta de Anna de los postpunkers The Raincoats con el debut del grupo autografiado lo hizo “más feliz que tocar frente a miles de persona cada noche, la idolatría de los fans que me convierte en un dios del rock, el plancton de la industria musical que me besa el culo, y el millón de dolares que amasé el año pasado”.

En el fondo, era un elitista. Pero, ¿Cómo podía ser un grupo de culto desde lo más alto de los rankings?

He aquí otra de las paradojas que acabaron por asfixiar al “Lennon de los 90″.

LA UTOPÍA DE KURT COBAIN

Un bebé que nada hacia un billete enganchado a un anzuelo. La tapa de Nevermind advierte que, para Nirvana, la corrupción comienza demasiado pronto: con el incesticidio (título de un compilado de covers y simples del 92) que implica abandonar el estado In utero (así se llama el último disco de estudio del trío. El bebé y el billete: el ideal romántico del rock y su enemigo el Mercado nunca habían sido tan emblemáticamente expuestos. 

La utopía de Cobain es un estado ideal que se sintetiza en el nombre de su grupo: Nirvana. Para los budistas es la felicidad perfecta, ya que el deseo desaparece, gobierna la quietud y el alma se fusiona con el cosmos. Freud escribió sobre un principio de nirvana dentro de la economía psíquica que tiende a disminuir a cero las excitaciones. La equipara a la pulsión de muerte.

Cobain parece recuperar su Nirvana en contadas ocasiones durante su vida. Por ejemplo, en sus desmayos súbitos, causados por la narcolepsia (el protagonista de la película Mi mundo privado de Gus Van Sant está inspirado en él); en sus potlatchs (cuando “se va en banda” y rompe los instrumentos o se tira arriba del público) durante un show; en su adicción a la heroína y al Roypnol; en los momentos de fusión carnal, cárnea y caníbal con su amada madre (“Baja tu cordón umbilical, así puedo trepar a tus alturas de nuevo”) le canta a su esposa convertida en una “trampa abismal de alquitrán magnético” y “una orquídea carnívora” en Heart-shaped box); cada vez que se hace uno con un grito, un golpe o la electricidad. O finalmente, ya pasando al acto, el suicidio.

Su depresión es tan oceánica como letal, un reencuentro con un incesto arcaico, una edad de oro que no incurre en dos clichés del rock. ¿Se acuerdan? Adolescencias postergadas o nostalgias de la niñez. 

La inocencia en la que confía es radical, perecedera e irrecuperable: uterina. Vivir ya es empezar a corromperse. Y en semejante visión de la vida, aunque no sepamos si Cobain era lector de Ciorán, la solución es suicidarse y dar con un Nirvana instantáneo y duradero: para qué alargar una agonía. 

“La mitología del rock’n'roll dicta que sus héroes mueren porque quisieron vivir excesivamente. Kurt Cobain, sin embargo, no quería vivir… ¿Qué tenía de fea su vida? ¿Eran tan malas sus circunstancias? Había nacido en la Norteamerica del siglo XX, tenía una banda de rock, se había casado con Courtney Love, vivía en una mansión, vendía millones de discos. ¿Es un destino tan terrible?”. 

Lo que comentaba el periodista David Stubbs convierte al líder de Nirvana en una especie de anoréxico, cuya demanda nunca podía ser satisfecha, ni con todo lo que el capitalismo tiene para ofrecerle a una estrella de rock a cambio de unas cancioncitas que peguen en la radio. La de Cobain es una felicidad imposible. Se parecía al paraíso letal, al nirvana, a la muerte.

EL TRAJE DE ESTRELLA

La madre de Cobain no quería que su hijo formara parte del “Club de los rockeros muertos”, donde ilustres como Presley, Holly, Cochran, Hendrix, Morrison, Joplin, Jones, Bonham, Moon, Lennon, Thunders, Ian Curtis y otros descansan en paz. Pero la señora no tiene de qué preocuparse. Kurt no murió por experimentar hasta el límite de lo vivible y controlable los excesos (riquezas e intensidades) a la que tienen acceso todas las estrellas de rock que se aprecie. 

Al contrario, en sus últimos días quería: ser un padre como el que él no conoció, formar una familia como la que él tampoco tuvo (sus padres se separaron en la década del 70) y limpiarse de las drogas (no las reivindicaba). Su felicidad de todos modos, ya vimos que estaba más allá de una vida normal (“Estoy casado/enterrado” expectoraba en All apologies) y el de “Drogas, sexo, rock’n'roll. 

Su muerte contiene el plus de una confesión-manifiesto que acabó instituyendo para los ’90 la epistemología y la ética que logran determinar si un rockero es realmente auténtico y contracultural. En todo caso, la muerte de Cobain se podría archivar junto a la de Lennon, si las razones que dio su asesino Mark Chapman (el Beatle merecía morir porque había perdido la inocencia y ya no era fiel a sí mismo) se las adjudican a la víctima. 

Hasta aquel 5 de abril de 1994, la carrera de rockero de Cobain había configurado una secuencia en picada. Poco a poco se fue sintiendo menos capaz de afrontar las exigencias y los “lujos” del éxito y de la fama. Cuando había cumplido con todos los pasos para concretarlo, no pudo calzarse el traje de estrella de rock.

A medida que la ficción ideológica entre el Ethos Punk y la burocracia del Mercado trababa su vida y su obra, ya no pudo sostener el sarcasmo que lo llevó en 1991 a lanzar una remera con la inscripción: “Putas del Rock Corporativo que huelen flores, crian gatitas y besan bebés” al mismo tiempo que pasaba a ser manejado por la sociedad de management Gold Mountain (la que le negoció el contrato con el sello Geffen por $250.000, la misma de Beastie Boys y Sonic Youth).

Sell Out-Manipulation (venderse y ser manipulado) vs. Integrity-Authenticity: el último round interesante entre estos opuestos del rock le tocó pelearlo a Nirvana. Para la pelea, el grupo recurrió a casi todas las tácticas aprendidas de la historia del rock: atentados mediáticos, discos con concepto de denuncia, actitudes anti-demagógicas y auto-ironía.

Aprendiendo de los Pistols, que en un histórico 23 de octubre de 1976 estrenaron el género “Atentado Mediático” repitiendo la palabra “fuck” en televisión para escándalo de la familia inglesa. Cobain le dedicó una canción a su futura esposa Courtney en el programa The world presentándola como “la que mejor coge en el mundo”. O se apareció en MTV vestido de mujer para horrizar a los metaleros machistas, o cantó una octava más abajo Smells like teen spirit  en Top of the pops cambiando el primer verso (“Cárguense de drogas y maten a sus amigos”). Para ser tapa de la revista Rolling Stone en enero del ’94, Kurt, todavía el rey del rock multinacional, se puso una remera que decía “Abajo las revistas corporativas”. 

Así, la ironía de Kurt Cobain se torna mero cinismo: intenta defender tradicionales valores de la contracultura al mismo tiempo que demuestra su impracticabilidad. Un cinismo que él cree redimir al denunciarlo. In utero  es el disco donde Cobain se queja, se ríe y toma distancia de su situación como rock star. Recicla la auto-ironía sobre la comercialidad del rock de álbumes como The Who sell out (1967) o We’re only for the money (Frank Zappa, 1968), y también busca desmitificar la idolatría además de boicotear ruidosamente los preconceptos musicales que espera el público como Plastic Ono Band (1970) de John Lennon o Public Image (1978) del ex-Sex Pistol John Lydon y sus P.I.L.

Mordiendo la mano que le da de comer, reniega del dinero en Pennyroyal tea, del negocio discográfico en Radio friendly unit shifter y de las ganancias obtenidas por Smells like teen spirit.  “Ódiame”, “Soy un mentiroso, un ladrón”, “Qué más puedo decir/Son todas excusas”: el tono de las frases define una autocrítica que suma masoquismo más mea culpa (¿preámbulo de su nota de suicidio?). 

La canción Frances Farmer will have her revenge on Seattle  se refiere a la actriz con la que el líder de Nirvana se identifica durante los dos últimos años de su vida, al punto de bautizar Frances a su hija en honor a esta estrella de Hollywood que terminó sus días lejos de todo glamour, marginada de la industria y el starsystem: lobotomizada y empleada como barrendera.

In utero  fue concebido como un callejón sin salida, como el fondo que hay que tocar para volver a la superficie con más fuerza. Una especie de suicidio discográfico. Tentativamente se iba a llamar Me odio y me quiero matar  (Cobain ya no soportaba más la imagen mediática de depresivo que él mismo había alimentado y se decidía a mofarse de ella) o Estrofa Estribillo Estrofa  (presentía que había patentado una fórmula de componer que podría agotársele). Es uno de los discos más rabiosamente autoconscientes del rock.

El periodista Dave Marsh decidió que Cobain no se mató por ser un inadaptado, sino porque había descubierto que podía adaptarse. “Descubrió que su desesperación se consumía masivamente, lo cual lo hacía rico y así se reforzaba su imagen de desamparado” (Jon Savage). Sin embargo, rockólogo como era, sabía de antemano que, desde los Stones para acá pasando por el punk, la rebeldía podía formar parte de las tantas estrategias de márketing.

La historia de Kurt Cobain es la de alquien que decide contar con su vida la fábula del rockero romántico y su enemigo el Capitalismo por última vez. Como un Kamikaze.

GRITO PRIMAL

“Toda la concentración que usó para cantar viene de la boca del estómago, ahí es donde grito, ahí es donde yo siento, de ahí salen todas las cosas de mí. Justo acá”, sigue, tocando un punto justo debajo del esternón. Sucede que es ahí exactamente adonde su dolor de estómago se concentra. 

En 1992 el biógrafo oficial de Nirvana, Michael Azerrad, dio en la clave del grito primal de Cobain, quien sufría de una especie de úlcera estomacal crónica (razón por la que recurrió a la heroína como analgésico, según se excusó alguna vez el cantante). Cobain no fue el vocero de su generación, no completa la lista Dylan/Lennon/Springsteen. “Estoy tan confundido como cualquiera. No tengo ninguna respuesta para nada”, declaraba. Más bien, fue el vocalista de su generación: “Él hizo pública nuestra angustia a los gritos”, escribió Lorraine Ali.

Alaridos a garganta pelada que quedaron registrados en los “yeahs” de  Lithium , al borde de la afonía en Dumb, y cuando ataca un “ah” en cada verso de All apologies. La obra de Cobain, en sus momentos más expresivos, se puede seguir como un strip-tease del dolor que irrumpe en gritos (hasta desembocar en el silencio de la muerte). He aquí la última comprobación de qué era lo auténticamente real (valga la redundancia) en Cobain: un núcleo de dolor tan materialmente físico como existencialmente metafísico que se comunicaba como un alarido recargado de un sentido inexpresable, que está más allá de las palabras. El cantante sentía dolor de verdad mientras dominaba la apatía modelo Generación X. 

Su suicido terminó de legimitar lo inalienable de ese sufrimiento. Con tal de ser sincero, no sólo denunció las falsedades que disimula todo rockero, sino que también desnudó la verdad de sus padecimientos. 

Tras Cobain, los gruñidos de Eddie Vedder, los gimoteos felinos de Billy Corgan, el rugido autista de Trent Reznor y los lamentos de Thom Yorke suenan a pleonasmos afectados. El mensaje de Nirvana es finalmenta tan primal que, como la clásica pintura donde Edward Munch congeló un grito, merece una atemporalidad casi antropológica. Ruprestre. [LL]

*Este ensayo de 1994 permaneció inédito hasta abril de 2004 cuando fue publicado en el debut de la -desaparecida- revista argentina La Mano.

La transcripción -íntegra- es nuestra.

Las fotos “oceánicas” corresponden a una sesión del 10 de octubre de 1991 en California a cargo de Kirk Weddle, especialista en fotografía submarina y están disperdigadas por google images.

¿Una curiosidad? La tapa del disco fue censurada por los genios de Facebook.

Texto relacionado: 

(+) Sobre el rol del crítico de rock. Entrevista a Pablo Schanton

Por Marcos Zurita

Antolín es:

• El autor de Los Amigos Del Mal, gran canción grabada por los 107 faunos en Creo Que te Amo.
• Alguien que hace canciones con referencias a la cultura pop como un espacio de significación o chiste, no como guiño de mercado (“Yo le di vuelta al PacMan”, “Silvia Plath te espera en la casa del árbol”)
• Un escritor cuyo poema “Puños de Furia” empezaba así: “-Sr Wu,/¿Cómo mataron/al Maestro?/-El Maestro fue asesinado/con galletas.”
• El responsable de otra poesía, de su libro Jabón Federal (2007), que decía “Me pagan por etiquetar castores/en Alaska./Es sabido que acá no hay/muchos castores.”
• Quien volvió a grabar sus mejores canciones este año y las sacó bajo el nombre “En Vivo En La Casa Del Árbol”. Las casas de los árboles quizás sean comunes en La Plata, algo que nos parece raro a quienes tuvimos Casas de Arboles debajo de sabanas montadas sobre sillas, dentro de una habitación.
• Tranquilo cuando canta Anti-El Oso (una anti-oda al tema más famoso del padre de Birabent).
• Templado cuando canta su mega hit Asalto Comando, aún cuando en un Festipulenta, el público cantaba a garganta partida como si el futbol fuera indie.
• Un revisitador genial, un manipulador de significantes y significados (recuerden el Vigilante de la Oscuridad, incluido en el Compipulenta).
• A veces triste, pero no emo. A veces alegre, pero no eufórico.
• El que le confiesa a las chicas  que la vida es cíclica y da cuenta de la oscuridad a los chicos. [LL]

 El disco se escucha (y descarga) acá. 

CRÓNICA de VIAJE:

XOEL LÓPEZ y LA CARAVANA AMERICANA:la música ante todo (autocrítica o la crítica desde dentro)

Por Arturo Rodriguez C. (Compositor. Ex Jirafa Ardiendo. Actual Rodriguista)

A finales de Octubre de 2010, tuve la suerte de vivir un encuentro musical de primer nivel; músicos de Argentina, Uruguay, Brasil, República Dominicana, Estados Unidos, Portugal, Chile y España fuimos comandados por Xoel López, un gallego amable y abierto a las diferentes músicas, que junto a su antiguo proyecto Deluxe rejuveneció el rock-pop español durante la década que nos deja. De la bachata al rock, de la canción radial a la experimentación, del castellano al inglés, del gallego al portugués, de la poesía a la canción, un sinfín de elementos expresados en música, dentro del arriesgado proyecto de Xoel, “La Caravana Americana”.

Un proyecto que ya llevaba aproximadamente dos años andando por diferentes ciudades americanas (incluidas Santiago y Valparaíso), pero que tuvo su clímax en tres ciudades españolas: Vigo, Bilbao y Madrid, y que transportó arriba de un bus mágico a poco más de 30 músicos. Un bus en el que se hablaba de música, fútbol, comida, historias personales, letras de canciones, política, en fin. Un bus que terminó con una radio propia (“Radio Caravana”), que nos hizo cantar de todo y hablar de todo, reírnos de todo y pensar en todo. Un bus que recorrió el hermoso paisaje español (mención especial al paisaje visual y gastronómico gallego), y que nos logró unir a todos en una hermandad pocas veces vista y que se reflejaría más adelante en los conciertos que dimos.

Todo siendo documentado por la cámara de Arturo Lezcano, un coruñés que se esforzó por retratar con detalle la trastienda de la gira.

Luego de que todos los músicos nos encontráramos (y conociéramos en el mayor de los casos) en la conferencia de prensa realizada en Casa América (Madrid), salimos rumbo a Vigo, más específicamente a Illa de San Simon, lugar donde se realizó el ensayo. Uno a uno fuimos escuchando la riqueza del repertorio, la versatilidad de los músicos, la profundidad de las letras, el sentido de la canción, la razón de la música. Todo en un ambiente idílico, rodeados de naturaleza y calidez gallega.

Dimos tres conciertos, el primero en Vigo (Galicia), en Pabellón As Travesas, donde nos recibió un público atento y muy enérgico, y donde la armada gallega fue ovacionada con justa razón (Iván Ferreiro, Xosé Manuel Budiño, Felix Árias, Xoel López, Juan de Dios y Eladio Santos) y todos contaron con el grandioso sonidista Ricardo del Castillo. Luego de este concierto, nos fuimos todos al mítico local “La Fábrica de Chocolate” a celebrar el primer concierto, donde nos hicieron sentir como en casa.

Luego de la fiesta, y como fue en mi caso, literalmente después de la fiesta, jugamos un partido de fútbol en A Coruña, mirando la Torre de Hércules y sintiendo el aire marino de la costa gallega en la maravillosa ciudad natal de Xoel. Mi equipo perdió en los últimos minutos.

El segundo concierto fue en Bilbao (País Vasco), en Santana 27, donde en la espera el camarín se transformó en una sala de wurlitzers andantes, muchos “grupitos” tocando canciones, que luego se unieron en un gran duelo de riffs de rock clásico.

Y el último en Madrid, en el espectacular Circo Price, concierto que se transmitió en vivo y en directo para toda España por Radio 3 (Radio Nacional de España), en el cual se vio a un Xoel inspiradísimo (sobre todo por “Ver en la oscuridad”, en el primer bis, sólo con guitarra española, y que prácticamente cantó el público).

El concierto abría con las magníficas “Simone” y “El cielo de Madrid”, dos canciones del repertorio Deluxe, y sin pausa entraba el primer invitado: Fernando Catatau (de Cidadao Instigado, Brasil), interpretando “O pobre dos dentes du oro” y “Eu quero e botar o meu bloco na rua” , mezclando melodías pegajosísimas con solos de guitarra electrificantes y gritos desesperadamente honestos. Una joya de persona Catatau, hacen falta más guitarristas así, atrevidos y sin complejos, tocando claro y fuerte, alejados del academicismo pero con una técnica propia, y todo con una sonrisa.

En la mitad de “Extraña habitación” (también del repertorio Deluxe), entraba Xosé Manuel Budiño (España) y su gaita gallega, que realmente se hacía escuchar (y ver!!!) como un héroe del rock, a veces se confundía con la fuerza de una guitarra eléctrica distorsionada a lo Hendrix, Townshend o Alquinta … no hacía falta, había una gaita gallega sonando. Después, “La sirena y el marinero”, donde Budiño dejaba la gaita por la flauta y la fuerza de la gaita se transformaba en dulzura melódica.

Camarines practicando welcome to the show.

Y llegaba el primer momento climático (por la reacción del público); “Reconstrucción” era interpretada junto al trasandino Sebastián Rubín (Rubín y los Subtitulados, Argentina) y el coro tipo estadio no se hacía esperar. Una canción directa que en España pegó (y pega) mucho, donde la voz de Xoel se mezclaba a la perfección con la de un Rubín afinadísimo y claro al interpretar, quien luego regaló “Los encerraditos”, un “country”, como el mismo decía, que se gestó a la par con el dibujante argentino Liniers y que habla de la gente que se va alejando de la realidad y se va a vivir “encerrado” a un condominio con sus pares (cuento conocido para los santiaguinos).

Sturm und drang, de la tormenta al ímpetu; entraba Bart Davenport (EEUU) y junto a Rubín y Xoel cantaban a tres voces la increíblemente pacífica y sublime “Welcome to the show”, y la sala se transformaba en un lugar sagrado, en el mejor de los sentidos. Pero era el mismo Bart que se encargaba de pervertir el ambiente y entregar “Euphoria” para que el público baile ante un rock-soul imposible de resistir. Al pasar estos altibajos (atmosféricos), entre Xoel y Bart mediaban con “Caetano Veloso”, un bossa homenaje al cantautor brasilero lanzada el 2004 por Deluxe, y que ya nos daba una pista de la afición y respeto de Xoel por la música latinoamericana.

Con la vara alta, me tocaba a mí, el único chileno, ansioso como niño y nervioso como a punto de patear un penal, interpretar “RRT” (del Ep Rodriguistas, 2010, independiente de libre descarga, Chile). Los arreglos que había armado la banda estaban muy bien logrados, en particular el aporte de la percusión del argentino Cristian Ceccardi, que le dio una nueva perspectiva al puente de la canción. Entonces fue prácticamente tocar sobre de la banda, cantando y tocando el Rhodes, con una banda espectacular, al final Juan de Dios hipnotizaba con el Leslie Hammond, siempre el público atento y receptivo, ¿qué más se puede pedir? Luego me relajaba, dejaba de cantar, me pasaba a la guitarra eléctrica; un poco de distorsión, algo de delay (la especialidad de la casa), listo! Y junto a Félix Arias (Lovely Luna, España) en la acústica, Xoel en percusión y voz y Juande en la melódica mostrábamos “Parando el tráfico”, una canción folk ecléctica del proyecto Lovely Luna (del disco “Chang y Eng”, 2009), abríamos la sección acústica… fue un honor, una de mis canciones favoritas de ese disco, junto a esos grandes, un lujazo.

El escenario de Vigo

Luego de irme corriendo al bar, a rehidratarme, subía Eladio Santos (Elodio y los Seres Queridos, España) y se sumaba al ambiente acústico con “Yo ya te conozco”, también de Lovely Luna. Y luego sumarían los países. Entraba a la cancha Venezuela, representados por Ulises Hadjis y Cheky de Jóvenes y Sexys, que junto a la siempre radiante Lola García (reemplazaba a Loo, quien lamentablemente no nos pudo acompañar) y Xoel armaban una entretenida y pegajosa “Amor platónico” (de Jóvenes y Sexys), y coloreaban la velada. Y sobre la misma, Ulises nos deleitaba con “Música normal”, de su elogiado disco “Presente”. Ambas canciones simples y efectivas, con melodías alegres y sutiles.

La sección intimista se cerraba con la inclusión de Seba Teysera (La Vela Puerca, Uruguay) y su directa interpretación junto a Xoel de “Tendrás que hacerlo mejor” (Deluxe, “Reconstrucción”, 2008).

La banda, que ya se había retirado al comienzo de la parte acústica, volvía para acompañar a Seba con su reggae manifiesto “Zafar”, su voz rasposa y segura, el Hammond de Juande, el bajo del cubano Carlos Lissabet, la letra directa polítca que mira para arriba, todo eso y algo más prendían nuevamente el ambiente, y yo, ya en el público, no podía evitar bailar, como toda la gente.

Se bajaba Seba y se subía Álex Ferreira (República Dominicana), y presentaba “Arraigo”, una canción rock que me hacía pensar en el hecho de que estoy viviendo lejos, en España, y lo que eso ha significado y significa (lo bueno y lo malo, obviamente). La cantaba de verdad, con pachorra y onda.

Y llegaba el momento en que el concierto se transformaba en fiesta, en un bailable animado sólo por bachata, ese ritmo dominicano que llegó a Chile gracias a Juan Luis Guerra y que inundó las fiestas noventeras con “Bachata Rosa”, ese mismo ritmo, era interpretado en la Caravana Americana por Víctor Víctor (República Dominicana), merecidamente conocido como “El Rey de la Bachata”, quien junto a su espectacular banda hacían sentir el Caribe con “A la loma de Belén”. Y luego de una breve introducción por Xoel de “Quemas”, nuevamente los dominicanos le imprimían el sabor de la bachata a la balada de Deluxe, y realmente uno se daba cuenta que la canción era una bachata… en su origen, como explicaba Vitico. Luego de tamaña presentación, regalaban “Sólo bachata”, del repertorio propio, donde el virtuoso guitarrista Juan Francisco Ordoñez se lucía en cuanto tuviese el espacio. Si sumamos la percusión de Joel Ramírez y al bajo eléctrico Ramón Alnos (que dicho sea de paso es un guitarrista espectacular) tenemos una fiesta con buena música, con la mejor orquesta.

Al bajarse la bandaza de Víctor Víctor, se subían uno de los emblemas de la música brasilera. Dado y Bonfá (de Legiao Urbana, Brasil), quienes junto a Xoel cantando las líneas del fallecido Renato Russo, interpretaban “Se fiquei esperando meu amor passar”, una joya de canción, con una armonía impredecible y con una fuerza intrínseca potentísima. Es extraño que no haya llegado mucho a Chile Legiao Urbana, en términos de importancia, para darse una idea, son algo así como Los Prisioneros pero de Brasil, guardando las proporciones y pasando por alto muchos matices. Después de escuchar, tomaba la pandereta, me acercaba a un micrófono y muy de cerca disfrutaba y acompañaba en “Colillas en el suelo”, otro clásico de Deluxe, en una versión más rockera que la del disco (Fin de un viaje infinito, 2007), donde la Telecaster de Xoel se hacía notar y la gente cantaba fuerte los “oh oh oh”.

Todos en la isla de san simón en un descanso del ensayo.

Al bajar me topaba con Lisandro Aristimuño (Argentina), quien alumbraba la noche con una versión espectacular de “El plástico de tu perfume” (del disco “39º”, 2007), donde el protagonismo de las voces se repartía entre Lisandro y Xoel. El mismo ambiente se usaba para “Rostro de Actriz”, otra balada genial de Deluxe, que armonizada a dos voces le daba un carácter solemne. En ambas canciones la batería de Sergio “Negro” Morán (Argentina) llenaba de energía la base rítmica y se hacía escuchar especialmente en ambos finales.

Luego, y como si fuera poco, entraba Manel Cruz (Portugal), actualmente en Foge Foge Bandido quien con su voz rasposa y amable cantaba “Capitao Romance”, del repertorio de su ex banda Ornatos Violeta, próceres del rock alternativo portugués. Sin pausa, Manel tomaba una grabadora (recuerdo que Ale Pino hacía lo mismo en Jirafa Ardiendo cuando tocábamos “Pulmonía” en vivo) y se extraía de la cinta un fragmento de una poesía de Fernando Pessoa cuyo nombre no recuerdo, y que servía de antesala para “Joven Poeta” (inédito de Xoel López, parte del repertorio que llevó a Chile el 2009).

Ya con ambiente de fiesta subía Rubín y un par más y soltaban “Adiós Corazón” (del disco Reconstrucción, 2008), y el público volvía a corear con ganas. Sin apurar ni demorar, entraba en escena el gallego Iván Ferreiro (España) , ex Los Piratas, grupo que junto a Los Planetas compartían el trono del llamado “indie-rock” español. Juntos mostraban la intimista “Es verdad”, de la era Reconstrucción, y la fuerza de la voz de Ferreiro se sumaba a una banda llena de matices, que supo esperar y reventar en el momento adecuado.

Ferreiro, López y banda hacían un estreno; “Picnic al lado del camino” (del disco Picnic Extraterrestre, 2010), con su gran letra y carisma interpretativo Iván conquistaba a un público que ya había sido adiestrado. Un 6/8 tocado por latinos, la armonía de la guitarra y el Hammond, la convertían en una versión particular y llena de matices.

Y entramos en el principio del fin, la última etapa antes del “bis” (o como se le diga). “Ella ya está en la playa” (La era del sonido, 2009) del cantautor Pablo Dacal (Argentina) era presentada por Xoel como la “mejor canción de Latinoamérica”, y sin agrandarse (tampoco achicarse), Pablo atacaba y con Manu Loop en cello, su compatriota y escudero musical, nos otorgaban una magnífica versión.

O globo brasil.

Era el momento en que entraba en escena el último en aparecer, el uruguayo Gonzalo Deniz (Franny Glass), quien siempre esperaba casi todo el concierto al lado del escenario, listo para entrar, y se sumaba a la banda para tocar “Historia Universal” (también de Reconstrucción) y la voz era repartida equitativamente entre Dacal, López y Deniz. Con el partido resuelto, nos regalaban “Hoy no quiero verte más”, una pegajosa melodía de Franny Glass del disco Hay un cuerpo tirado en la calle (2009).

Llegaba el final, el “oficial”, el que se grita, y en “Hombre de ninguna parte” nos subíamos todos al escenario, yo agarraba la eléctrica, otros precusiones, muchas voces, el Hammond, el Rhodes, más guitarras, todo disponible para cerrar la noche como se debe; con todos arriba del escenario, parecía el concierto para Bangladesh de Harrison y cia. Una canción-himno, representativa de todo el proceso personal y musical vivido por Xoel López, que pasó de ser el líder y único integrante de uno de los referentes del rock español, que es Deluxe, a un cantautor liberado de contratos con multinacionales, con libertad creativa y con la capacidad para tocar en su camino con una cantidad de músicos de diversos estilos y escuelas, y que tuvo la visión de montar todo este magnífico proyecto.

Luego de la ovación, entraba Xoel y usando la guitarra como percusión, entonaba junto al público el primer bis, “Ver en la oscuridad” (del disco Fin de un viaje infinito, 2007), una versión mágica, que siempre sonaba bien, que lograba callar hasta el más mínimo murmullo, y que visto desde el costado tenía un valor indescriptible. Después de eso, Xoel disparaba sin avisar “El amor valiente” (del mismo disco que la anterior) y nos íbamos sumando de a poco, para luego terminar cantando todos a capela el coro final.

La última canción era una inédita, probablemente de lo que será el primer disco de Xoel López, llamada “De piedras y arena mojada”, la cual con su pegajoso coro lograba dejar en la retina del público un matiz optimista, con mucha mixtura musical, con ganas de bailar y festejar.

Los grandes ausentes fueron los colombianos Andrés Correa y Umberto Pérez, quienes nos iban a acompañar como músico y cronista respectivamente, y que no llegaron al viejo continente por razones de visado y las leyes de inmigración española. Lamentable pero cierto.

Todo estos conciertos no habrían resultado realmente sin una gestión como la que llevó a cabo la productora EsmerArte, quienes representados sobre todo por Cristina, Montse y Jose, unos verdaderos pulpos, preocupados desde lo más grande hasta el más mínimo detalle de cada uno de nosotros, coordinados por Kin, quien marqué rigurosamente en el partido de fútbol, generaron un ambiente ideal para un proyecto tan arriesgado como valioso y necesario.

Arturo Rodríguez C. Vilanova i la Geltrú, Catalunya, España, Enero 2011

Fotos por Lola García Garrido

Links:

http://www.xoel.com/

http://www.youtube.com/watch?v=6uN6zzVRld0 (trailer oficial)

http://www.youtube.com/watch?v=D79QUxy8cUY (“el amor valiente” con todos en madrid, circo price)

http://www.youtube.com/watch?v=kVDyQ_SOQg0 (videoclip rrt)

http://www.eldia.com.do/columnas/2010/11/15/38808/La-Caravana-Americana (reseña en diario dominicano, por Victor Víctor)

La década musicalmente fragmentada

Simon Reynolds

Estaba mirando la lista de los 200 mejores discos de la década de Pitchork. Y noté algo extraño sobre el top 10. Es obvio que hay un límite en lo que se puede leer en una encuesta de críticos. Pero Pitchfork es una de las pocas instituciones que puede decirse que resulta influyente, en términos del material que cubre y de los juicios que formula. Pitchfork a la vez lidera y refleja a un público que es sustancial y sin embargo relativamente definido. Podríamos llamarlo “post-indie”, lo que significa que Pitchfork es lo más cercano, en la era moderna, al NME de los años posteriores al punk (cuando su perspectiva era distintivamente rockera pero con una apertura a música situada por fuera de este esquema, desde el reggae al disco, pasando por el funk, África y el jazz). Los participantes en la encuesta –el staff de Pitchfork- son personas que pasan muchísimo tiempo escuchando de forma intensa un rango realmente amplio de música. Así que parece improbable que su evaluación colectiva de lo que resultó importante en la última década esté privada de significancia. Y, en todo caso, en función de abrir el debate, voy a avanzar tomando como presupuesto que los resultados de esta encuesta significan algo.

O la música se deterioró a medida que los 00s avanzaron o se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un consenso sobre qué grupos o discos eran importantes.

Entonces, ¿qué era lo intrigantemente extraño de su top 10 de la década? Lo que inmediatamente me impactó fue que siete de los discos eran del 2000 y el 2001, con un disco del 2002 y otro del 2004. El único disco editado en la segunda mitad de la década era Person Pitch de Panda Bear. ¿Qué significado podría derivarse de esta densa agrupación (ocho de diez) de los “más grandes discos” en los primeros tres años de la década? Dos interpretaciones son posibles: O la música se deterioró a medida que los 00s avanzaron o se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un consenso sobre qué grupos o discos eran importantes. La primera posibilidad parece improbable, así que voy a tener que elegir la segunda. Lo cual resuena con el modo en el que la década se sintió: diaspórica, con escenas astillándose en sub-escenas, con la formación de bunkers según los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de que la pregunta “Escuchaste a X?” se encontrara con un gesto de negación con la cabeza o con una mirada de incomprensión.

Me pregunto si mi propio ranking de discos tendría una forma similar al de Pitchfork –es decir, una lista masivamente sesgada hacia los primeros años. Casualmente, ya había participado en una encuesta de críticos similar organizada por Stylus, un webzine que constituyó el “amistoso rival” de Pitchfork hasta que fue cerrado unos años atrás. Sus autores se han reconvocado para una edición especial de balance de la década (los resultados, más un conjunto de ensayos estarán disponibles en algunas semanas). Revisando mis propias elecciones, me sorprendí al ver que el top 10 (e inclusive los 50 discos que elegí en total) estaban equilibradamente divididos entre la primera y la segunda mitad de la década. Ninguna declinación de la calidad según mi propia opinión entonces. Pero al inspeccionar la lista con mayor detenimiento descubrí que mis elecciones provenientes de los primeros años de los 00s eran notablemente más consensuales, incluso “de cultura media”: Kid A de Radiohead, The Blueprint de Jay-Z, Discovery de Daft Punk, Since I Left You de The Avanalches (los cuatro aparecen también en el top 10 de Pitchfork), Original Pirate Material de The Streets, The College Dropout de Kanye West, Boy in Da Corner de Dizzee Rascal. Mientras que mis discos preferidos de la segunda mitad de la década eran llamativamente más idiosincráticos: discos del catálogo del sello Ghost Box, Black Moth Super Rainbow, Dolphins Into the Future, Mordant Music, High Places… grupos que ciertamente tienen fans, pero que están muy lejos de ser centrales. Esto me llevó a preguntarme si el mismo síndrome estaba afectando al resto del mundo. ¿Estamos todos distanciándonos de todos los demás?

El problema no es sólo la cantidad sino la calidad multiplicada por la cantidad. También estaba el pasado, disponible como nunca antes, compitiendo por nuestra atención y afección

La fragmentación del rock/pop ha estado operando desde que tengo memoria, pero esta década parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta música en la cual interesarse e investigar. Ningún género desapareció, todos siguieron adelante, lanzando productos, hacienda proliferar a los retoños sonoros. Tampoco se retiraron los músicos a medida que fueron envejeciendo; los que no murieron siguieron sacando cosas, empujándose junto con artistas más jóvenes que confiaban en avanzar hacia la luz. Es tentador comparar la música de los 00s con un jardín ahogado por la maleza. Excepto que se un lecho de flores ahogado por demasiadas flores sería una imagen más exacta, porque mucha de la producción fue buena. El problema no es sólo la cantidad sino la calidad multiplicada por la cantidad. También estaba el pasado, disponible como nunca antes, compitiendo por nuestra atención y afección. El descenso de los precios de los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza histórica que los músicos pueden absorber y recombinar intensificó la calidad de la producción musical. Pero el resultado de toda esta sobreproducción fue que “nosotros” fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Es por ello que hay tan pocas coincidencias entre las distintas encuestas de fin de año o de fin de la década publicadas en las revistas musicales. Si incluso una comunidad relativamente no-difusa como Pitchfork sólo pudo encontrar su centro alrededor de discos que salieron en los primeros años de los 00s, esto sugiere que el deslizamiento de la cultura entera hacia la entropía se está acelerando.

Es que tengo una corazonada. Yo creo que si uno tuviese que armar una selección de los mejores 2000 discos de cada década del pop y compararlos, entonces los 00s ganarían: vencerían claramente a los 90s, bastante bien a los 80s y vapulearían a los 70s y los 60s.

Esta idea es planteada en uno de los comentarios del top 10 de Pitchofork, en torno a Funeral, el disco de Arcade Fire del 2004 que figura Nro. 2 en su lista. Escribe Ian Cohen: “Ya sea por los cada vez más fraccionales hábitos de escucha o por la creciente habilidad para hacerse escuchar de los disidentes, Funeral sigue sintiéndose como el último ejemplar de su tipo, un disco indie que, sonando capaz de conquistar el universo era exactamente eso lo que conseguía”. Señalando el principal déficit de la blogósfera (el hecho de que acordar con la opinión de los otros no genere ningún tipo de valor narcisista) Cohen agrega que “la hipérbole de consenso con la que se encontró Funeral tuvo como consecuencia que cualquier otro disco que amenazaba con alcanzar ese nivel fuese escrutado de modo severo o incluso directamente condenado al escarnio.” Y concluye, melancólicamente, que “aun así, nos preguntamos si alguna vez volverá a suceder algo como Funeral –algo que me diga que a medida que la música se vuelva más y más disponible en la próxima década, todavía podremos atravesar todo ello con la esperanza de poder encontrar algo con la fuerza unificante y con la increíble carga explosiva emocional que sólo discos como Funeral pueden generar”. Lo que Cohen está diciendo aquí sugiere que mis dos interpretaciones de la perspectiva de Pitchfork pueden tener mayor relación de la que había pensado: quizá haya una conexión íntima entre valor musical y consenso.

Es que tengo una corazonada. Yo creo que si uno tuviese que armar una selección de los mejores 2000 discos de cada década del pop y compararlos, entonces los 00s ganarían: vencerían claramente a los 90s, bastante bien a los 80s y vapulearían a los 70s y los 60s. Pero también estoy convencido de que si uno tuviese que comparar los mejores 200 discos el resultado sería el inverso: los 60s le ganarían ajustadamente a los 70s, los 70s obtendrían una victoria apenas mayor sobre los 80s, que claramente vencerían a los 90s y que los 90s le harían morder el polvo a los 00s. Es sólo una corazonada –pero tiene resonancias de verdad. Porque creo que los puestos más altos de este tipo de listas exigen algo más que mera excelencia musical: también tiene que estar presente un “factor X”, esa calidad difícil de definir que suele llamarse “importancia” o “grandeza”.

La importancia rara vez es un aspecto puramente intrínseco de la música misma o del genio de su creador. Un componente crucial de lo “importante” es el impacto y la recepción: lo que la audiencia le aporta a la música. La “fuerza unificante” de Cohen no es por entero inherente al disco; debe, hasta cierto punto, pre-existirlo, buscarlo, verse reflejada en él. En cualquier caso, la significación es siempre un proceso biunívoco. Parte de las razones por las cuales los Beatles alcanzaron la grandeza de forma repetida es porque sabían que el mundo estaba esperando; esto los hizo estar a la altura de la ocasión. Existe un ejemplo relativamente reciente de este síndrome: la edición, a fines del año pasado, de Chinese Democracy de Guns N’Roses y 808s & Heartbreak de Kanye West (escribí sobre ambos aquí). El primero era un fallido intento de resultar importante, el grotesco y desagradable espectáculo de alguien tratando de superar las expectativas; el segundo era un convincente ego-drama acerca de una herida narcisista representado en el mayor escenario posible.

El resultado de la sobrecarga de “cantidad x calidad” es que aquellos optimistas implacables que anualmente corean que el año ha sido fantástico y que “cada año se produce más buena música que el año anterior” están en lo cierto. Pero los previsibles gruñones que se quejan de las deficiencias de la cosecha anual también lo están. Más y más música entre buena y excelente se produce cada año pero ese mismo hecho frustra la emergencia de la música realmente grandiosa, sofocándola. Cuando mayor es la diseminación, más nos diseminamos “nosotros”. Y es incluso peor: a medida que los artistas internalizan la reducción de expectativas, el ciclo menguante sigue descendiendo en forma de espiral.LL

Esta es la traducción de un artículo de The Guardian (“Notes on the noughties: The musically fragmented decade”) del periodista británico Simon Reynolds, hecha por nuestro amigo FRANCO INGRASSIA y que provocó un interesante debate en Argentina.

El blog de Simon Reynolds

Si, hay vida inteligente en el rock. O al menos académicos que se atreven a escuchar discos. Hoy partimos con Simon Frith y Hacia una estética de la música popular, su

¿POR QUÉ NOS GUSTA EL POP? CUATRO RAZONES

Por SImon Frith

La primera razón por la cual disfrutamos de la música popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a nosotros mismos una especie de autodefinición particular, para darnos un lugar en el seno de la so­ciedad. El placer que provoca la música pop es un placer de identifi­cación con la música que nos gusta, con los intérpretes de esa mú­sica, con otras personas a las que también les gusta-. Y es importante señalar que la producción de identidad es también una producción de no-identidad es un proceso de inclusión y de exclusión. Éste es uno de los aspectos más sorprendentes del gusto musical. No sólo sabemos qué es lo que nos gusta; también tenemos una idea muy cla­ra de qué es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la música que aborrecemos en términos muy agresivos. Como han mostrado todos los estudios sociológicos sobre los consumidores de pop, los fans se definen a sí mismos de manera muy precisa a partir de sus preferencias musicales. Éstos se identifican con determinados géneros o ídolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha más tras­cendencia que el hecho de que les guste o no una determinada pelí­cula o un programa de televisión.

El placer de la música popular, a diferencia de los placeres obte­nidos a partir de otras formas de cultura de masas, no deriva de nin­gún recurso imaginario: no está necesariamente mediatizado por ilusiones o idealizaciones y se experimenta de un modo muy directo. Por ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al público completamente inmerso en la música, pero eso no significa que todos aquellos que guitarrean en el aire estén fantaseando con subirse al es­cenario. Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del concierto como un todo, del cual los músicos son una parte, el siste­ma de amplificación, otra, y la audiencia, otra. Cada fan disfruta del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso; por eso los videos de heavy siempre incluyen imágenes de un concierto en di­recto, independientemente del contexto o del argumento del clip: de ese modo captan y reconocen la energía que se desprende de la vi­vencia del concierto.

Una vez empezamos a fijarnos en diferentes géneros dentro de la música popular, podemos documentar los distintos modos en que la música consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en dife­rentes grupos sociales. Y ésta no es simplemente una característica de la música pop comercial. Es la manera en que funciona toda la mú­sica popular. Por ejemplo, al construir una audiencia, el pop influi­do por la música negra actual emplea de manera clara (y a menudo cínica) estrategias empleadas originariamente en la música religiosa para definir la identidad masculina y femenina ante Dios. De mane­ra similar, la música folk continúa empleándose para delimitar las fronteras de la identidad étnica, incluso entre la compleja realidad que suponen las migraciones y el constante cambio cultural. En los pubs irlandeses de Londres, por ejemplo, las canciones «tradiciona­les» irlandesas son todavía la manera más poderosa de hacer que la gente se sienta irlandesa y se dé cuenta de lo que su condición de ir­landés significa (esta música y esta identidad están siendo incluso lle­vadas más allá por los grupos post-punk irlandeses de Londres, co­mo The Pogues). Por todo ello no sorprende que la música popular haya tenido siempre una importante función en el nacionalismo. En la película muda de Abel Gance Napoleón, hay una escena en la cual vemos cómo se compone   «La Marsellesa» y, acto seguido, se pue­de ver la canción abriéndose paso a través de la masa que conforma la Asamblea hasta que todo el mundo acaba cantándola. Cuando la película se estrenó en Francia, el público se levantaba de sus asien­tos y se ponía a cantar a coro el himno nacional. Solamente la músi­ca parece capaz de crear esa clase de identidad colectiva espontánea, esa asunción tan personal del sentimiento patriótico.

La segunda función social de la música es proporcionarnos una vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional públi­ca y la privada. A menudo se señala -aunque pocas veces se anali­za- el hecho de que el grueso de las canciones populares sean can­ciones de amor Esto es evidente en la música occidental de la segunda mitad del siglo XX, pero también para la música popular no-occi­dental, la cual está compuesta en su mayoría por románticas cancio­nes de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo más que el resultado de una interesante estadística: nos revela un aspecto fun­damental de los usos de la música. ¿Por qué son tan importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma y voz a las emociones, que de otra manera no podrían expresarse sin resultar in­cómodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí muy poco expresivos. Es típico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de sentimientos más intensas y reveladoras deban usar frases -«Te quiero/te amo», «¡Ayúdame!», «Tengo mie­do», «Estoy enfadado»- que son de lo más aburrido y banal. Por eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho más interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones – los cantantes no van a ligar por nosotros – pero logran que nuestros sentimientos parezcan más ricos y más convin­centes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras.

En la larga tradición americana de análisis de contenido el único trabajo de verdadero interés sociológico efectuado sobre las cancio­nes es el estudio de Donald Horton publicado a finales de los años cincuenta sobre la manera en que los adolescentes usaban los textos de las canciones pop en los rituales de sus citas amorosas (1957: 567-578). Las muestras recogidas por él entre estudiantes de secundaria mostraban cómo éstos aprendían de las canciones -formas públicas de expresiones privadas- cómo dar sentido y forma a sus propios e incipientes sentimientos. Este uso del pop ilustra una cualidad de la relación entre los fans y sus ídolos: los fans no idealizan a los can­tantes porque deseen ser ellos, sino porque esos cantantes parecen ser capaces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten; algo así como si a través de la música nos fuéramos conociendo a nosotros mismos.

La tercera función de la música popular es la de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin duda uno de los efectos de cualquier música, no solamente la popu­lar, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad de la música es su «presencia», su capacidad para «detener» el tiem­po, para hacernos sentir que estamos viviendo en otro momento, sin memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurrió anteriormente o sobre lo que acontecerá después. Ahí es donde entra el impacto físi­co de la música -la organización del ritmo y de la pulsación que la música controla-.  De ahí proviene el placer que proporciona la mú­sica dance y disco: los clubes y las fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que parecen definidos únicamente por la medida del tiempo que proporciona la música (las pulsaciones por minuto), el cual escapa al tiempo real que transcurre ahí afuera.

Una de las consecuencias más obvias de la organización musical de nuestro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las melodías son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como las imágenes y los olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, sino más bien que la música en si misma dota a nuestras experiencias vitales más intensas de un tiempo en el que transcurrir.  La música cen­tra nuestra atención en la sensación del tiempo: las canciones se or­ganizan  y ello forma parte de su disfrute  en torno a la antici­pación y a la repetición, en torno a cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen. La música popular del siglo XX ha tenido en su conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles por ejemplo, hicieron mú­sica nostálgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los con­virtió en un grupo célebre.  Incluso al escuchar un tema de los Bea­tles por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar.

Es este uso del tiempo lo que convierte a la música popular en al­go tan importante para la organización social de los jóvenes. Es un tópico sociológico afirmar que aquellos que se sienten involucrados de una manera mas intensa en la música popular son los adolescen­tes y los adultos jóvenes. La música conecta con un tipo concreto de turbulencia emocional, asociada a cuestiones de identidad indivi­dual y de posicionamiento social, en la cual lo que más se valora es el control de los sentimientos públicos y privados. A medida que nos hacemos adultos usamos menos la música y nos implicamos mucho menos en ella: las canciones más significativas para todas Las generaciones (no tan sólo pata la generación del rock) son aquellas que escuchábamos cuando éramos adolescentes. Lo que podemos de­ducir de todo esto no es únicamente que los jóvenes necesitan la música, sino también que el ser «joven» se define a partir de la mú­sica. El hecho de ser joven se vive intensamente, con sentimientos en­contrados por la impaciencia de que el tiempo pase y el lamento por­que así ocurra, en una serie de momentos físicamente intensos que transcurren velozmente y que serán los que codifique la nostalgia. Y ello viene a reafirmar mi visión de la música popular: la música ju­venil es socialmente importante no porque refleje la experiencia de los jóvenes (auténtica o no), sino porque define para nosotros lo que es la “juventud”.  Recuerdo que una de las conclusiones de mis pri­meras investigaciones sociológicas, en los años setenta, fue que los jó­venes que no mostraban interés por la música popular -por el mo­tivo que fuera  no eran en realidad  “jóvenes”.

La última función de la música popular a la que quiero hacer re­ferencia tiene que ver con una cuestión más abstracta que las discu­tidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas: la música popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que aprendí  viendo cómo se saturaba mi buzón- en mis primeros anos como crítico musical fue que los fans del rock «poseían» su música favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En reali­dad, la noción de propiedad musical no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase «están to­cando nuestra canción»  sino que revela algo reconocible para to­dos los amantes de la música; es un aspecto fundamental de la ma­nera en que cada uno piensa y habla sobre “su” música (la radio británica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones de personas que cuentan por qué ciertas músicas les «pertenecen”). Obviamente es la característica de mercancía de la música la que per­mite articular ese sentido de posesión, pero uno no cree poseer úni­camente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la can­ción misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa grabación, e incluso al intérprete que la ejecuta.

Al «poseer» una determinada música, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepción de nosotros mismos. Como apunté antes, escribir crítica de rock impli­ca convertirse en un imán para cartas de odio; y en ese tipo de misi­vas no se encuentran tanto réplicas a la crítica de un intérprete o de un concierto como réplicas en defensa del fan remitente: crítica a uno de sus ídolos y los fans te responderán como si les hubieras criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jamás he recibido me llegó después de haber redactado una crónica criticando a Phil Col­lins. Llegaron centenares de cartas (no sólo de críos y de torpes ado­lescentes sino también de jóvenes establecidos), pulcramente meca­nografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa: argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desa­gradable y a Genesis como un grupo tétrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospre­ciar su identidad. La intensidad con que se establece la relación entre los gustos personales y la definición de uno mismo, parece un ele­mento específico de la música popular: ésta es «poseíble» de un modo en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizás un equipo deportivo) puede serlo.

Resumiendo lo argumentado basta el momento: las funciones so­ciales de la música popular están relacionadas con la creación de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nues­tra concepción de la música como algo que puede ser poseído. Des­de esta base sociológica, podemos abordar ya las cuestiones estéticas, podemos entender los juicios de los oyentes y concretar algo más la cuestión del valor de la música popular. La cuestión que planteába­mos al principio era: ¿cómo es posible afirmar con tanta rotundidad que una determinada música es mejor que otra? Ahora podemos re­lacionar la respuesta con la cuestión del mayor (o menor> acierto con que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determina­do oyente, esas funciones a las que me he referido. Pero antes debe­mos aclarar una cuestión previa. Datemos por sentado a partir de aquí que la música que escuchamos constituye algo muy especial para nosotros: no, como en el caso de un crítico de rock ortodoxo, porque esa música sea más «auténtica» que otra (aunque podamos describirla así), sino porque de un modo mucho más intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite «salirnos de nosotros mismos». La consideramos especial no necesariamente en referencia a otras músicas sino al resto de nuestra vida. Esta intuición de la música como elemento de auto-reconoci­miento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida coti­diana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del modo en que experimentamos y valoramos la música: si bien llega­mos a creer que poseemos nuestra música, no tardaremos en darnos cuenta de que estamos poseídos por ella. La idea de trascendencia, por tanto, juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria; pero, como espero ha­ber dejado claro, aquí trascendencia no significa la libertad de la mú­sica respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada por ellas (por supuesto, en último término esta afirmación es igual­mente válida para la música culta)

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En al menos los últimos cincuenta años la música popular ha constituido una vía fundamental para aprender a entendernos como sujetos históricos, con identidad étnica, de clase y de género. De ello han resultado tendencias tanto conservadoras (básicamente a través de la nostalgia) como «rompedoras». La crítica del rock ha asu­mido como norma que estas últimas implicaban un criterio de cali­dad, pero, en la práctica, muchas veces se trataba de músicas falsa­mente «rompedoras». Debemos afrontar esta cuestión política de un modo distinto, tomando seriamente los resultados del análisis que subrayan los componentes relativos a los individuos. Lo que la mú­sica popular puede hacer es poner en juego un sentido de identidad que podrá acomodarse o no al modo en que nos situemos respecto a otras fuerzas sociales. La música nos permite posicionarnos, pero también revela que nuestras circunstancias sociales no son inmuta­bles (y que los otros -intérpretes, fans- comparten nuestra insa­tisfacción). La música popular no es en sí misma ni revolucionaria ni reaccionaria. Es una poderosa fuente de emociones que, al estar socialmente codificadas, pueden contradecir también al «sentido co­mún». En los últimos treinta años, por ejemplo, al menos para los jóvenes, la música popular ha constituido una vía que tanto ha con­firmado como ha subvertido sus identidades en cuestiones relativas a la raza o al sexo. Podría ser que, a fin de cuentas, estuviéramos in­tentando hacer prevalecer el valor de aquellas músicas -en el ámbito de lo clásico y de lo popular- que tienen alguna implicación culturalmente transgresora para la colectividad. Lo que quisiera pun­tualizar es que la música únicamente consigue ese efecto mediante el impacto sobre los individuos. Y ese impacto es lo primero que nece­sitamos entender.

ACTUALIZADO: El texto completo aquí (via LaColumnaDeTobi.blogspot.com) y acá (pdf)

I. Una historia americana

“En la oficina de Spin es siempre la primavera de 1996; allí será la primavera de 1996 para siempre. Del mismo modo, todo el mundo que trabaja allí parece a) un integrante de la banda de rock Pavement o, b) una chica que en alguna ocasión salió con un integrante de la banda de rock Pavement. La primera vez que entré en la redacción, tres tipos, sin razón aparente alguna, estaban hablando del viejo rockero J. Mascis, y uno de ellos describió su movimiento de cabeza al tocar la guitarra como “mordaz”. Acababan de volver de almorzar. Eran las tres y media de la tarde. Yo era la quinta persona más vieja de todo el departamento editorial; tenía 29 años”.

Tal como las señoras burguesas leyendo a Pablo Simonetti o los universitarios aspirantes a escritores con Bolaño, antes del terminar el primer capítulo de Pégate un tiro para sobrevivir uno ya está rendido. Apenas empieza el libro y este Klosterman provoca esa rarísima sensación/ilusión de ser tu amigo, de esos que puedes invitar a un bar o salir junto a tu novia sabiendo que nunca la agregará a Facebook.

El periodista había llegado de Ohio a Nueva York y ofreció el tema de las muertes en el rock., pero en territorio estadounidense. Un proyecto que lo llevará a viajar por todo Estados Unidos. La primera parada está al lado, en el Chelsea Hotel. Allí deberá entrevistar a gente que conocía a Sid Vicious y su novia Nancy Spungen. Como se sabe el “músico” la mató y luego se suicidó. Después agarra un auto, mete 700 cedés y, en lugar de escribir la historia “épica”, va a intentar solucionar su vida usando el suicido rockero como metáfora privada.

Y entonces uno googlea su nombre y no queda más remedio que terminar la novela.

II. Road Movie Sentimental

Pégate un tiro es como una road movie hecha novela y protagonizada por una mezcla entre Woody Allen y el John Cusack de Alta Fidelidad (o bueno un Nick Hornby menos mamón). Pero a la vez, es un reportaje que desentraña las historias de músicos que han perdido la vida de una manera tan fatal que ni siquiera se han vuelto más famosos después. Como Great White o Lynyrd Skynyrd. Y finalmente, en otro nivel, está la crónica del fracaso social. O al menos de cierta confusión del fin de la juventud (y el no-éxito capitalista) que, obviamente en Estados Unidos, no se traduce en cuentas impagas sino en no ser feliz.

Esa misma sensación  que provocaba el protagonista de La historia de mis fracasos sexuales recorre sus estaciones desde Menphis visitando el monumento al día que murió la música (cundo se estrelló el avión que llevaba a Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Booper) hasta Seattle reconstruyendo el mito de Kurt Cobain.

“(…) el suicidio de Kurt Cobain es de una nueva variedad posmoderna: su muerte cambió la historia de los vivos. El suicido le aportó profundidad a las chicas de las hermandades universitarias, un alma a los chicos punks y nihilistas, y cerebro a los amantes del aggro metal*. Lo único que había que hacer era recordar lo mucho que te interesaba Nirvana, a pesar de que no fuese así (…) Kurt Cobain fue ese chico (popular por una parte, impopular por otra) que tuvo que pagar por los pecados de tu personalidad”.

Esta prosa “dicharachera” (no se me ocurre otro término) acompaña reflexiones insólitas como el Kid A adelantando el desastre de las Torres Gemelas o que el sexo es 90% ilusión. Obviamente las americanas no lo entienden y terminan con él, por raro. Pero nosotros terminamos odiandolas a ella, porque este Klosterman es un buen tipo. Nadie que encuentre el punk una idiotez puede no serlo. Aunque reinvidinque como única excepción a The Clash (“de 1977 a 1982″).

“Pégate un tiro para sobrevivir”, Chuck Klosterman. 2006, Mondadori Reservoir Books. España. Original en inglés: Killing yourself to live, 2005.

*en la traducción española dice “heavy metal reformado”.